Περίληψη / Summary
Vesna Sara Peno, Πατριαρχικό ύφος κατά την πρόσληψη των Ελλήνων εκκλησιαστικών ψαλτών
Το 2014, ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Βαρθολομαίος υπέγραψε μια εγκύκλιο επιστολή με την ευκαιρία της διακοσιοστής επετείου της μεταρρύθμισης της μουσικής / της λεγόμενης «νέας μεθόδου». Το 1814, δηλαδή, τρεις μουσικοί από την Κωνσταντινούπολη - ο Χρύσανθος, ο Γρηγόριος και ο Χουρμούσιος - μεταρρύθμισαν την ύστερη βυζαντινή νευματική σημειογραφία και εισήγαγαν έναν νέο, συντομευμένο τρόπο εκμάθησης των εκκλησιαστικών μελωδιών. Στην αρχή της επιστολής του, ο Πατριάρχης Βαρθολομαίος επεσήμανε ότι, χάρη στους τρεις μεταρρυθμιστές, «η Μητέρα Εκκλησία της Κωνσταντινούπολης παρέμεινε η κιβωτός της σωτηρίας της ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής των πατέρων».
Το πανηγυρικό κείμενο του Πατριάρχη για το ιωβηλαίο αναφέρει επίσης ότι η μεταρρύθμιση δεν εισήγαγε καμία καινοτομία και ότι το ύφος της αρχαίας πατερικής ψαλμωδίας διατηρήθηκε στους άμβωνες της λεγόμενης Μεγάλης Εκκλησίας που είναι αφιερωμένη στον Άγιο Γεώργιο. Όπως αναμενόταν, ο νυν Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως ούτε αναφέρθηκε στο κείμενο ποιο ήταν το περιεχόμενο του ύφους στην εκκλησιαστική μουσική, ούτε ποια ήταν τα χαρακτηριστικά του πατριαρχικού-μουσικού ύφους της Κωνσταντινούπολης. Με βάση τις υπάρχουσες μουσικολογικές πηγές, είναι επίσης προφανές ότι δεν υπάρχει ενιαία πλατφόρμα μεταξύ των ψαλτών και των μουσικολόγων για τον ορισμό και την περιγραφή αυτού του φαινομένου, ούτε υπάρχουν προκαθορισμένα κριτήρια. Τα γραπτά για το ύφος δεν αναφέρουν το σημαντικό γεγονός ότι ακριβώς το ύφςο ήταν ένα, αν όχι το βασικό αμφιλεγόμενο ζήτημα που δίχασε τους ψάλτες στη Μεγάλη Εκκλησία της Κωνσταντινούπολης στις αρχές του 19ου αιώνα: οι συντηρητικοί συνέχισαν να ψάλλουν σύμφωνα με την «παλαιά μέθοδο», ενώ οι προοδευτικοί έψαλλαν σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο». Αυτό το γεγονός καθόρισε την έννοια αυτού του άρθρου, το πρώτο μέρος του οποίου εξετάζει τι ήταν «νέο» στη «νέα μέθοδο» που προκάλεσε τις αντιδράσεις των κορυφαίων προσωπικοτήτων μεταξύ των τραγουδιστών στο Φανάρι και τους έπεισε κατά της μεταρρύθμισης.
Ο διάσημος Κωνσταντινουπολίτης φιλόσοφος, γιατρός και γνώστης της εκκλησιαστικής μουσικής Βασίλειος Στεφανίδης ήταν ο πρώτος μελετητής που προσπάθησε να ορίσει την έννοια του ύφους. Έφερε το ύφος κυρίως σε σχέση με: 1) το δημιουργικό δυναμικό του ψάλτη κατά την ερμηνεία του στενογραφικού/συνοπτικού υστεροβυζαντινού αρχείου του Νεύματος και 2) την υιοθέτηση ενός ψαλτικού τρόπου στη διαδικασία της προφορικής αλληλεπίδρασης μεταξύ δασκάλων και μαθητών. Ένας οπαδός των τριών μουσικών μεταρρυθμιστών, ο Κυριάκος Φιλοξένους, αρχικά προσπάθησε να συμπληρώσει τον ορισμό του Στεφανίδη για το ύφος με περισσότερο μεταφορικά παρά σαφή σχόλια, αλλά σύντομα αργότερα εγκατέλειψε κάθε ορισμό, δηλώνοντας ότι το ύφος ήταν απλώς απερίγραπτο.
Μια ματιά στις διαθέσιμες αφηγήσεις, στις οποίες το πατριαρχικό ύφος περιορίζεται ως επί το πλείστον σε ένα επιστημονικά αβάσιμο στερεότυπο, αναδεικνύει αρκετές πιθανές σημασίες αυτού του όρου: 1) ερμηνεία της μελωδίας, ανεξάρτητα από το αν ο ψάλτης ψάλλει σύμφωνα με τα σημαδόφωνα ή με βάση τη δική του μουσική μνήμη· 2) «συσσώρευση μουσικής μνήμης», όπως περιέγραψε με σαφήνεια ο Αλέξανδρος Χαλίλ τον τρόπο της ψαλτικής που μεταδίδεται «από το αυτί και το πνεύμα» από τον δάσκαλο στον μαθητή· και τέλος 3) ένα ρεπερτόριο «κλασικών» μελωδιών που, με τα απλά μελωδικά τους στοιχεία, ταιριάζουν καλύτερα στη λατρεία.
Στο τέλος του άρθρου, αναφέρθηκε κριτικά ότι υπάρχουν ορισμένες ιδεολογικοποιημένες στάσεις στις συζητήσεις για το πατριαρχικό ύφος. Μία από αυτές είναι αναμφίβολα ότι ο θρόνος του Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως αποτελεί την εγγύηση της διατήρησης κάθε είδους ιερής εκκλησιαστικής παράδοσης, και επομένως του μουσικού ύφους. Η μη αντικειμενική αντίληψη, που βασίζεται κυρίως στον πνευματικό εθνοφυλετισμό, οδηγεί στην πεποίθηση ότι το πατριαρχικό ύφος είναι ένα και το ίδιο εδώ και αιώνες, από τον άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό, μέσω του Ξένου Κορώνη, έως τους τρεις μεταρρυθμιστές Χρύσανθο, Γρηγόριο και Χουρμούζιο και τους σημερινούς ψάλτες στο Πατριαρχείο Κωνσταντινουπόλεως.
In 2014, Patriarch of Constantinople Bartholomeos signed a circular epistle onthe occasion of the two hundredth anniversary of the reform of music / the so-called “new method”. In 1814, namely, three musicians from Constantinople – Chrysanthos, Gregorios and Churmusios – reformed the late Byzantine neum notation and introduced a new, shortened way of learning church melodies. At the beginning of his epistle, Patriarch Bartholomeos pointed out that, thanks to the three reformers, “the Mother Church of Constantinople remained the ark of salvation of the father's Orthodox church music”.
The Patriarch’s panigiric text on the jubilee also states that the reform did not introduce any novelties and that the ifos of the ancient paternal psalmody was preserved in the pulpits of the so-called Great Church dedicated to St George. As expected, the current Patriarch of Constantinople neither referred in the text to what was the content of ifos in church music, nor what were the features of the patriarchal – Constantinople musical ifos. Based on the existing musicological sources, it is also evident that there is no single platform among singers and musicologists in defining and describing this phenomenon, nor are there pre-agreed criteria. The writings on ifos do not mention the important fact that precisely ifos was one, if not the key controversial issue that divided the singers in the Great Church in Constantinople at the beginning of the 19th century: conservatives continued to sing according to the “old method”, while progressives sang on the “new method”. This fact determined the concept of this article, the first part of which considers what was “new” in the “new method” that provoked the reactions of the leading figures among singers on Phanar and convinced them against the reform.
The famous Constantinople philosopher, physician and connoisseur of church music Basilios Stefanidis was the first scholar who tried to define the meaning of ifos. He brought ifos primarily in connection with: 1) the creative potential of the singer while interpreting the stenographic / synoptic late Byzantine Neum record; and with 2) adopting a chanting manner in the process of oral interaction between teachers and students. A follower of the three music reformers, Kyriakos Philoxenis, initially tried to supplement Stefanidis’ definition of ifos with more metaphorical than clear comments, but soon afterwards he gave up on any definition, stating that ifos was simply indescribable.
An insight into the available narratives, in which patriarchal ifos is mostly reduced to a scientifically unfounded stereotype, makes several possible meanings of this term stand out: 1) interpretation of the melody, regardless of whether the singer sings according to neum records or on the basis of his own musical memory; 2) “accumulation of musical memory”, as Alexander Khalil lucidly described the manner of singing which is trasmitted by “ear and spirit” from teacher to student; and finally 3) a repertoire of “classical” melodies that, with their simple melodic elements, best fit into worship.
At the end of the article, it was critically stated that there are certain ideologized attitudes in the discourses on patriarchal ifos. One of them is undoubtedly that the throne of the Patriarchate of Constantinople is the guarantee of the preservation of every kind of holy church tradition, and thus of musical ifos. Unobjective perception, based primarily of spiritual ethnophiletism, leads to the belief that patriarchal ifos has been one and the same for centuries, from St John of Damascus, through Xenos Corones, to three reformers Chrisanthos, Gregorios and Chourmouzios and the present-day singers in the Constantinople Patriarchate.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου